《美的历史》经典语录

有忧郁倾向的人，定义他并非没有人生乐趣，终日*郁愁思，而是说，他的感觉超过一个程度，或走上错误之路的时候，灵魂的感伤比较容易影响精神的其他条件。忧郁者最最主要的情怀是崇高。甚至美（他对美的感受同样强烈）也不只令他陶醉，还引起他的悦慕，令他感动，在他，快感比较镇定，却不减强烈。不过，崇高在他心中引起的所有情绪，都比美引起的情绪更吸引他。

美向来并非绝对、颠扑不破。

恶是畸形的。……不过，由于恶来自善，因此，说恶对善有贡献，是有道理的。也因此，恶摆在万物秩序内部，有人说是美丽的。它不是绝对意义上的美，而是置于秩序内部而美；其实，说“秩序本身是美的”，比较得当。

巴洛克之美超越善恶，其模型借丑传美，以伪表真，通过死亡呈现生命。＂死亡＂尤为巴洛克心理念念常在的主题。

美与死亡的典型浪漫主义结合，经由瓦格纳(Wagner) 的悲观 而特见加强。在瓦格纳的音乐里，尤其《崔斯坦与依索德》(Tristan and Isoide ), 令人神摇心迷的*与悲剧命运组成双重主题，而以 复调音乐赋予一元结构。美的命运不是在*中获得实现，而是在 为爱而死中完成：美从世界的天光退出，透过唯一可能的结合形式， 即死亡，滑入暗夜力量的怀抱。

所有生的艺术。在英格兰都被他们变成了死的艺术。 沙漏因为它简单的技术而被蔑视。 就像农夫的技术。以及 那把水送上水槽的水车，被火烧毁： 因为它的技术，就像牧羊人的技术。 取而代之的是，发明了复杂的轮子，无轮而转： 好迷惑青年，好将英格兰的劳力 绑缚在无限永恒的日夜，让他们一小时又一小时 *苦劳作磋磨铜和钢！ 令他们不知其用，那样他们就可能会 为了微薄糊口的面包，把智慧的时日消磨在悲惨的苦役里： 在无知中看着那小小一块，以为那就是人生的一切， 把它叫做明*吧：对生命所有简单的规则视而不见。

其实，没有一种美比我们在个体里发现的美更真。我们应该不顾面容，因为那张脸可能难看，我们饿不应该注意外表，而应该寻找内在美。如果那内在美无法感动你说一个人美，那你看自己内里也不会觉得自己美，这样寻找美是徒劳的。因为你是在丑而不是在纯粹的东西里寻找美。此话不是针对一切人，但你如果想视自己为美，就得记住上面这段话。

“四”这个数字成为与一切相生相成的关键数字。四是基数，主要的风向，月自盈而虚的阶段数，季节的数目；四是《蒂迈欧篇》里火的四面体的组成数，亚当之名（Adam）由四个字母构成。四，如维特鲁威所言，是人的数字，因为人的双手往身体两侧伸直，宽度与身高相符，一个理想正方形的底与高于焉具备。

从风格主义到巴洛克的移转，不是画派之变，而是生命戏剧化的一种表现。与之密切相联者，是一种追寻，追寻以新方式表现美：令人惊奇、令人讶异、明显不合比例的事物。

第一组对立，是美与感官感觉之间的对立。美当然是可得而感觉的，但并非完全如此，因为美并不尽现于感官形式，表象与美尚隔一间；此一间隔，艺术家致力弥合无间，但哲学家赫拉克利特（Heraclitus）认为这间隔之大，无以复加。他说，世界的*之美其实是一种漫无秩序的流动。 第二组对立是声音与视像之间的对立。希腊人偏爱这两种感觉形式（或许因为两者有异于嗅、味二觉，能以度量与数字次序表现）：希腊人承认音乐在表达灵魂上有其一日之长，但他们对美（Kalón）的定义（“赏心悦目”）只纳入可见的形式。混沌与音乐于是构成*且有形可见的阿波罗式之美的黑暗面，遂归戴奥尼索斯领域。

此中差异，我们如果想到希腊人认为雕像必须代表一个“理念”（引申之下，即代表宁穆的静观），音乐则撩拨*，即不难理解。 阿波罗与戴奥尼索斯的对立，另外一面是“远/近”。希腊和西方艺术有别于某些东方做法，大体喜欢与作品保持一些距离，不与作品直接接触：对照之下，日本的雕刻意在引人触摸，*的沙子曼茶罗需要人与之互动。古希腊人认为，表现美的是视与听，而非触、味、嗅，视觉与听觉使对象与观者之间能保持距离。不过，能够听的形式，例如音乐，又因其在聆听者心中唤起的反应，而惹嫌疑。音乐的节奏影*事物常变不居的流动，了无分界，徒滋不谐。

执著纯属理想的和声概念，是一个饱经危机的时代的典型做法。中世纪初期就是这么一个时代。当时的人求庇于某种稳定、永恒的价值，对任何与肉体、感官、物质相连的事物，都持疑以对。中世纪人基于道德主义的原因，颇感于尘世之美何其短暂